HISTORIA DEL GRAFITI

INTRODUCCIÓN

Lo pretendido en ésta investigación es destacar el trabajo de algunos sujetos que se preocupan por brindarle a la sociedad de manera creativa una forma de expresión poco apreciada y valorada, la cual, por el contrario pretende mostrar es la pasividad en la que caemos los ciudadanos al no buscar mecanismos de expresión y protesta, frente a todos los acontecimientos de nuestro alrededor.

Cabe anotar que las intervenciones urbanas son el reflejo del imaginario radical de los sujetos, los cuales se plasman en escenarios urbanos como una forma de resistencia o protesta. Al respecto Guérin y Azás aseguran que: Las intervenciones urbanas surgen como expresión del imaginario radical instituyente en función de subvertir los mecanismos de captura que pretenden fijar la imaginación de los individuos mediante la normalización.

Los diferentes grupos de intervención urbana conforman la resistencia que, al no hallar lugar de expresión entre los legitimante adjudicados, toman los espacios públicos de la ciudad como escenarios para sus manifestaciones, irrumpiendo el orden establecido. Se presentan haciendo visible su oposición al imaginario instituido y creando nuevas significaciones sobre lo establecido.

De acuerdo con este planteamiento, ésta intervención como expresión en sus múltiples manifestaciones: graffiti, stencil e iconomakers entre otros, permiten sacar a las personas de la rutina visual y estética urbana; sin dejar de lado la contaminación visual, propia de las grandes ciudades capitales suramericanas, en donde cada manifestación en particular cobra una forma común de expresión. Por lo tanto, son varias las razones por las cuales tomamos ésta manifestación como objeto de estudio, entre otras, porque nos parece, que esta proliferación del graffiti en el territorio suramericano se ha venido intensificando cada vez con más fuerza, a tal punto, de llegar a incentivar a varios autores o estudiosos.
JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO
La principal razón que ponen en marcha el estudio es conocer a estos artistas urbanos, y el tipo de arte, de expresan y comunicar a los demás el propio mensaje, unida a la pretensión humana de la búsqueda de fama.

El graffiti es pues, una firma estéticamente enriquecida con otras connotaciones que van más allá de lo que el transeúnte común puede apreciar, el graffiti posee una paradoja comunicacional. Por una parte representa el medio a través del cual ciertos grupos sociales de jóvenes se manifiestan, expresan y reaccionan ante su contexto social. Sin embargo, los graffitis poseen un lenguaje codificado basado en ciertos patrones estéticos y de forma. Por ello un graffiti satisface en parte una necesidad comunicacional, la del mensaje que posee características que lo convierten en un mensaje codificado dirigido a un público meta específico: otros graffiteros; aunque cualquier persona puede asignarle un significado de acuerdo a la interpretación individual.

OBJETIVO
• Conocer el graffiti como una expresión del arte y cultural de manera inherente con sentido de protesta en contra del control gubernamental y corporativo del espacio urbano.
• Conocer los mensajes del graffiti de índole moral o social, ya que su formato es incompatible con las normas sociales y por ende, es rechazado.
• Conocer las causas que hace que un graffiti sea marginado.
• Reconocer que el graffiti es un medio medio a través del cual ciertos grupos sociales de jóvenes se manifiestan, expresan y reaccionan ante su contexto social.

METODOLOGÍA
El graffiti sobrevive como un medio creativo de insubordinación ante una cultura prefabricada, una reacción al establecimiento de límites por parte de las elites gubernamentales y corporativas. Es una forma de arte público que evade el control de la autoridad y se mantiene como una alternativa que a su vez ilumina y decora las ciudades como las destruye y degrada.

El graffiti es considerado hoy como un arte temporal, ya que las piezas tienen vida limitada (lo que tarda en borrarse o deteriorarse la pintura), y este carácter provisorio es lo que lleva a perpetuarlo por medio de fotografías, medios impresos que hacen a la divulgación de este arte urbano.

  1. ORIGEN DEL GRAFITI
    Estados Unidos.
    Es claro que existen antecedentes de esta intervención mucho más atrás de los años sesenta, pero que para este caso no es relevante, sin demeritar lo enriquecedor que es para la historia del graffiti.

Cuando se investiga sobre la historia del graffiti en Estados Unidos, se encuentra una gran variedad de textos. Se resaltan las investigaciones de autores como Jorge Méndez (2002), Kultama (2006), y Craig Castleman (1998) entre otros. Éstos nos ofrecen una profunda mirada de la historia y el léxico utilizado en el mundo del graffiti desde la década de los sesenta hasta hoy.

Es necesario reiterar que en este capítulo se resalta lo importante de la historia del graffiti, pero no es el punto esencial del trabajo.

Con base en estos autores, quienes trabajan una misma línea de tiempo y evolución en el tema, se puede afirmar que todos coinciden en que el graffiti surgió a finales de los años sesenta, cuando hombres pertenecientes a unos grupos llamados glans o también conocidos como bandas callejeras, rescatan esta clase de manifestaciones para protestar y delimitar su territorio.

Un tiempo después aparecen en la ciudad de Filadelfia los llamados bombing (el acto de bombardear) lo que supone el primer antecedente del graffiti, tal y como lo conocemos. Éste consistía en un “bombardeo” que hacían los jóvenes, quienes marcaban los muros de la ciudad con su nombre o con sus apodos. Esto tenía como fin llamar la atención a los medios y, por tanto, de la sociedad.
Esta forma de expresión llegó en muy poco tiempo hasta el lado sur de New York, al barrio del Bronx, donde aparece el arte writing, que es catalogado como la forma de escribir en paredes y vagones del tren. Entonces toma su forma definitiva de diálogo con la sociedad en general.

Pero es a finales de los años sesenta cuando los jóvenes de New York empiezan a poner los nombres o seudónimos en las paredes de sus barrios. Un caso conocido es el de TAKI 183, un joven de origen griego de 17 años, quien empezó a poner su seudónimo “Demetrius” en diferentes lugares de la ciudad gracias a su trabajo como mensajero. Como se transportaba constantemente en el metro de un lugar a otro, aprovechó esos trayectos para estampar su tag o firma en los vagones, bien dentro o fuera de ellos. Por esos actos fue considerado un héroe por muchos jóvenes, quienes poco después lo empezaron a imitar.

Pero él no fue el único. Hubo otros autores que se destacaron durante esa época e intentaron “aparecer en todos lados” sin preocuparse por buscar un estilo, como fueron los casos de Frank 207, Chew 127, Julio 204 y Bárbara 62.

A partir de ellos nace el Boom, el mismo que adoptaron cientos de jóvenes que empezaron a imponer sus propios estilos a partir de una caligrafía particular. Uno de estos casos fue el de Seen, quien puso su tag en letras gigantes en el letrero de la colina de Hollywood, en 1985.

Con toda esa competencia que se dio a la par con el desarrollo de diferentes estilos de caligrafía en Estados Unidos, sobre todo en New York, se originan nuevos estilos de letras como las bubble letters, que son las letras más gordas, perfiladas y sombreadas; las throw up o vomitados, que, como lo propone su nombre, son espontáneas y de realización rápida; las block setters, las cuales son perfectamente legibles y muy parecidas a los rótulos. Pero como no podemos apartarnos de la competencia entre los graffiteros, se debe tener en cuenta que lo importante para ellos era darle un mayor grado de complejidad a las letras, a tal punto de hacer sus graffitis casi ilegibles, lo que posteriormente originó un estilo propio y legítimo del Bronx, denominado Wild Style o estilo salvaje.

Ya a finales de los setenta nos encontramos con un nivel de trabajo mucho más alto y elaborado de competencia en las calles, que le dio paso a la incorporación de imágenes: autorretratos en forma de caricatura, personajes de comics o dibujos animados.

Aparecen, entonces, en la escena de los muros las masterpieces, que no sólo diferencian a los maestros de los principiantes, sino que aumentan el tamaño de sus trabajos, hasta el punto de cubrir vagones de metros enteros. A esta manifestación se le denominó guerra de estilos no violentos. Se presentó el caso de alianzas entre muchos de los autores, quienes obtuvieron de esa manera un mayor respeto entre sus rivales y competidores.

Pero toda esta felicidad de poner sus firmas donde ellos querían y estar compitiendo sanamente no les duraría mucho. A comienzos de los ochenta, (y es allí donde la mayoría de los autores conocedores del tema denominan la manifestación como Boicot) se empezaron a penalizar a los realizadores de los graffitis. La Metropolitan Transit Authority de New York que empezó a perseguir esta manifestación a cualquier costo y a como diera lugar, tomando medidas como colocar vallas en los garajes de los vagones del metro como se ve en la siguiente imagen, o también utilizando pinturas resistentes y mayor vigilancia en estos sectores.

Las medidas impuestas a los pioneros ocasionaron que éstos empezaran a flaquear con la manifestación, pero sin bajar los brazos, y a pesar de la prohibición buscaron alternativas para seguir haciendo lo que les gustaba. (De cualquier manera, estas tendencias saltaron al viejo continente, se apropiaron de más riquezas culturales y se ganaron un espacio gracias a la interacción con otros grupos).

Pero la pelea en contra del graffiti no terminó. En Estados Unidos se dictan leyes contra la venta de aerosoles a los jóvenes, se obliga a los vendedores a poner la pintura bajo llave y se endurecen las penas contra los autores de graffitis. (Méndez, 2002).

A mediados de los ochenta, cuando todo se veía perdido, empezaron a escasear todos estos trabajos, y La Metropolitan Transit Authority de New York tenía todo bajo control. Esta manifestación se da un nuevo respiro que la rescata de la fosa: fue la explosión del Hip-Hop, la que reaviva el arte callejero neoyorquino y anima de nuevo a los adolescentes. Todos querían ser b-boys, que significa seguidores del Hip-Hop.

También llega la noticia de que en California existía “facilidad” para pintar trenes mercantes. Alentados o presionados por ello, las autoridades de tránsito de New York fomentaron la resurrección de esta manifestación. Esto se logró al permitir que vagones averiados o llevados a charratización pudieran ser pintados.

Entre tanto, en Europa empiezan las giras de graffiteros americanos hacia el viejo continente y muchas peregrinaciones de autores europeos a la meca del graffiti.

Hasta este punto de la historia nos podemos dar cuenta del porqué en este trabajo dejamos de lado los graffitis de firma, puesto que éstos solo buscan resaltar el ego, por así decirlo, de quien lo hace. Y también dejar en claro que hasta los ochenta esa era la tendencia predominante del graffiti. Lo anterior corrobora lo que se afirma en el primer capítulo sobre el deterioro de la ciudad con los graffitis denominados “tags”.

Hasta este punto, los graffitis no harían parte de las intervenciones urbanas que mencionamos en el primer capítulo, que se preocupaban en darle un poco más de estética a la ciudad. El asunto es que aquí se produce una ruptura en su historia en Norteamérica con el caso de Keith Haring, pues para este trabajo resulta muy adecuado nombrarlo porque, desde nuestra perspectiva, éste es un antecedente del grupo DOMA, o un referente aparte, debido a que con él se empieza a percibir como el graffiti pasa a formar parte del grupo de las intervenciones urbanas que nombramos por la estética que maneja.

3.2.1 La ruptura de Haring en los años 80.
Paralelamente a todo lo que se ha señalado acerca de los antecedentes históricos, en los años ochenta aparece un personaje que tiene una gran importancia para este trabajo como antecedente de los graffitis y del grupo que se analizará más adelante.

Lo anterior se establece teniendo en cuenta, que muchos de los autores que hemos nombrado y que han estudiado la historia del graffiti postulan a Haring como pionero, por así decirlo, de un nuevo arte de graffiti en Nueva York. A sabiendas que todos los que lo nombran coinciden en afirmar la gran calidad de su trabajo en cuanto a esta intervención urbana, ya que él empezó a plasmar sus ideas inspirándose en los dibujos que veía en la televisión.

Este hombre estudió arte en la Ivy School Of Art de Pittsburg, prosiguió sus estudios en la Escuela de Artes Visuales de New York, y tomando todo lo aprendido en la academia y mezclándolo con lo asimilado en la vida, empezó a realizar sus primeros graffitis. Esto ocurrió en el año de 1980 y lo realizó directamente sobre algunos anuncios que quedaban en el metro de Nueva York. A estos trabajos lo siguieron una serie de caricaturas, la mayoría hechas en tiza blanca sobre sitios reservados para publicidad en el metro. El alfabeto de signos que Haring usaba en sus trabajos eran animales en su mayoría, figuras danzando, perros, bebes gateando, pirámides, teléfonos, televisores y platillos voladores.

Con todos estos signos Haring plantea un tema acerca del poder y el miedo a la tecnología, sugiriendo también angustia y reflejando también la inquietud moral que tenía.
Este hombre intentó plantear todo de la manera más simple posible, combinando en su trabajo la música, el arte y la moda, rompiendo barreras entre estos campos para darles su propio valor.

Haring era el elemento de unión, gracias a su formación, entre los artistas del graffiti autodidactas y la corriente principal de artistas jóvenes responsables de una forma impactante de expresión popular. Su actividad frenética de graffitero le llevó a hacer pinturas en, prácticamente, todas las estaciones de metro de New York.

Tal como se ha mencionado en la historia del graffiti en este trabajo, Haring fue arrestado un par de veces por estar pintando en el metro, pero él decía que ese riesgo era un condimento importante en el medio de los graffitis.

Otro dato importante en la historia de este hombre es que en 1986 pintó un trozo del muro de Berlín. Unos años más tarde, el 16 de febrero de 1990, murió, por culpa del sida, uno de los más importantes autores de graffiti de los últimos tiempos y antecesor de nuevos jóvenes que también como Haring, han pretendido marcar una diferencia con sus trabajos.

3.5 Clasificación del graffiti según su contenido.
La estética del graffiti, debe tener una clasificación según el uso de la palabra o de la imagen, éstos se dividen en tres grupos, que en este trabajo los llamaremos de la siguiente manera: el primer grupo informativos y contrainformativos, el segundo grupo mixtos y de equilibro y un tercer grupo se llamará de mirada icónica, entendiendo cada uno de ellos de la siguiente manera:
• Informativos y contrainformativos: En estos se utilizan códigos verbales donde explícitamente dan referencia de algo y le restan importancia a la forma como tal, expresándose en algunos casos sin ninguna retórica y, más bien, tienen en sí un deseo de informar.
• Mixtos y de equilibrio: en éstos existe igualdad y armonía entre la imagen y el texto al igual que con el contexto del sitio donde estén los graffitis.
• Mirada icónica: estos están programados, por así decirlo, para producir un efecto estético, tratando de arrancarnos una emoción que pueda llegar a provocar un choque con nuestras propias creencias, o solamente nos permitan divertirnos, o simplemente un efectivo estímulo visual.

DEFINICIÓN
Hay una multiplicidad de conceptos en torno de lo que se entiende por graffiti. Denis Riout (1985) sostiene que el vocablo proviene de la palabra italiana graffiti- plural de graffito; por su parte, Joan Garí (1995), Jesús de Diego (1997) y Lelia Gándara (2002), aducen que, etimológicamente, éste se origina del verbo griego graphein (“escribir”, “dibujar”, “garabatear”), que pasó al italiano como graffiare.

Regina Blume postula que el término graffiti proviene del italiano sgraffito. Se basa en el hecho que sus primeras inscripciones se habrían realizado utilizando la técnica del esgrafiado, entendiéndose éste como la incisión con algún elemento cortante sobre una superficie dura para dejar una huella. (Kozak, 2004).

Aunque estas definiciones atañen tan solo al origen etimológico de la palabra y no resuelven el significado moderno con el que se entiende esta manifestación artística, Alessandra Russo en su escrito Activar el monumento, plantea un concepto más amplio y determinante de la palabra al analizar los llamados graffiti novohispanos:

El término graffiti deriva del latín scariphare, es decir, incidir con el scariphus, el estilo (punzón con que escribían los antiguos en sus tablillas). En realidad ya en los graffiti de Pompeya el término scariphare aparece como sinónimo de inscribere, es decir cuando se trata de una inscripción que puede ser simplemente alfabética. En la antigüedad, el verbo que se encuentra al lado de una incisión figurada es pingere. Hoy en día el término graffiti es utilizado sin distinción ya se trate de imágenes o de palabras trazadas con una punta metálica o con algún medio gráfico (lápiz, pluma, pintura, plumón, spray), sobre monumentos que no habían sido edificados para este uso. El graffiti es una expresión visual presente tanto en las culturas americanas prehispánicas como en Europa, Asia, África y Australia.

Armando Silva (1986), quien sostiene que el graffiti es “aquel conjunto de mensajes urbanos que de manera empírica y bajo un reiterado sentido común de asociar e identificar al muro, se acostumbra a denominar graffiti”.
De acuerdo con esta apreciación se puede afirmar, entonces, que hay graffitis que surgen totalmente desde el lado de lo espontáneo y empírico, y que sus “autores” aprenden del error y acierto, como ya se ha planteado antes. Con lo cual, se acepta la afirmación de Silva. De igual modo, otra idea de este autor complementa lo dicho por Russo, cuando postula:

A diferencia de los relatos de humor, de usos más colectivos e incluso más elemental y con menor control social, el graffiti, por naturaleza instaurado sobre el lomo de una prohibición (la prohibición de escribir sobre espacios públicos, la prohibición de decir lo que se dice, etc.) ya nace con ciertas exclusiones que lo condicionan a una circulación más restringida y a cierto ideario particular. (Russo, 1986, pagina, 62).

Sea como fuere, estas definiciones nos llevan a concluir que mientras los autores alcanzan un grado de maduración con sus trabajos, los graffitis suelen ser empíricos, caso de los “tags” o “firma” que se encuentran generalmente junto a las líneas del tren. Pero en otros contextos, cuando se hace referencia a la crítica y la protesta, los grafittis (como reconoce Silva) nacen con la prohibición de escribir en las paredes de espacios públicos; en otras palabras, la prohibición de decir lo que se dice. Los graffitis aparecen en las calles, irrumpen en el espacio urbano con el propósito de decir algo que, por ejemplo, se quiere callar o minimizar. En cierto sentido, es una forma de comunicación “clandestina” que intenta persuadir a los demás o sentar una voz de protesta.

2.2 Las tres categorías de análisis.
2.2.1 Forma.
Como se sabe, la forma nos puede transmitir diferentes expresiones sobre lo que se está representando, en este caso en los muros, con lo cual los artistas callejeros deben tener muy presente a los transeúntes para que éstos entiendan el trabajo que plasman sobre los muros.

Tomamos en primera instancia la idea que nos dan algunos autores sobre este término como lo son Madriz y Rodríguez (1996) y Malins (1990), analizando ellos este término, imaginan a una persona frente a objetos cuadrados, pueden ser esculturas u otros muchos existentes; lo primero que se fija es un conjunto de formas, este conjunto se identifica obviamente según su contorno, figura o perfil externo. De acuerdo a esto se le llama forma al aspecto externo y propio que nos define a primera vista cada una de las cosas o seres que percibimos.

Si relacionamos esta definición con el graffiti, viene a ser muy cierto, puesto que la forma que le dan los autores a sus trabajos es muy importante para poder llegar a entender lo que estos mismos quieren expresar.

Siguiendo con la definición de este concepto y para complementar lo expuesto hasta el momento nos apoyamos en lo dicho por Rudolf Arnheim (1977). Él trabaja el concepto de la forma por el lado de la percepción visual, Arnheim explica que nosotros cuando miramos a la cara a una persona, tenemos presente de antemano el pelo de la nuca así no lo estemos mirando. Es decir, el conocimiento de una persona y la observación están íntimamente ligados al crear estas ideas mentales y observar cualquier cosa que pase ante nuestros ojos, que en este caso es la cara de una persona.

Se puede entender, que cuando observamos una parte del rostro de una persona, podemos imaginarnos el resto que constituye físicamente al sujeto ya que en el rostro se encuentran más detalles, por lo tanto para la memoria visual es mucho mas fácil construir una idea que si sólo os fijamos en el cuerpo y no vemos la cara. Así es mucho más difícil imaginar cómo es el rostro del cuerpo que estamos mirando.

También hay que aclarar, que en este trabajo estamos totalmente de acuerdo con lo afirmado por Arnehim (1977), que también la forma del objeto en muchos casos no tiene que coincidir necesariamente con los límites efectivos del cuerpo físico, es decir, las características espaciales esenciales de un objeto dan la forma que se desea. Si lo vemos en el campo de las intervenciones urbanas, para hacer una analogía con lo expuesto por Arnheim, el ejemplo que más puede ser tomado es el del stencil, porque en él no se toma toda la silueta de algo para representar, sino algunas partes importantes que dan la idea de lo que ellos quieren enunciar con el diseño de una plantilla. Con esto no estamos estableciendo que sólo el stencil trabaja bien la idea de la forma, se trata que ellos en su mayoría trabajen muy bien la producción de la forma con las plantillas que realizan.
También hay que tener en cuenta que la forma en muchas de las obras que se encuentran en las calles diferentes a los stencil, pueden llegar a cumplir lo que se está planteando. Pero de algo sí podemos estar seguros: es muy importante manejar muy bien la producción de forma para que el mensaje no sea confuso para el transeúnte.

2.2.1.1 Espacio.
En este punto no nos queremos detener mucho tiempo, más bien es para concluir la idea que estamos planteando sobre la forma y no dejar conceptos sueltos en este tema.
Para lo anterior nos parece pertinente, por lo menos, tener una idea clave de cómo se mira el espacio en las artes visuales puesto que hay integrantes de DOMA que vienen de estas corrientes del diseño.

Inicialmente revisamos la definición de espacio que nos da Graciela Morotta quien afirma que: “El espacio construido es ilusorio, el espacio de la realidad es otro. Por lo tanto la verdad espacial se construye de otra manera, de la manera en que se suplanta la ilusión por el concepto de espacio tridimensional en el plano”. (2006, p. 29).

2.2.2 Color.
La visión de Arnheim (1977) quien analiza cómo el color puede hacer reaccionar al que lo está viendo, a sabiendas que existe una extendida opinión sobre este tema y sobre todo, que el color se basa en las asociaciones que evoca. Por esto mismo se mencionan los casos más básicos: el rojo trae la idea de fuego, sangre y revolución.
El azul es refrescante como el agua y el verde produce la idea de naturaleza. Pero esto debemos tomarlo con calma y tener presente cómo lo trabaja este autor, puesto que también hay que pensar el efecto que produce el color en las personas, en la mayoría de los casos, es directo y espontáneo, por lo cual hace pensar que es solo uno el resultado de una interpretación: la experiencia de una persona se adquiere al ser provocada por algo que ésta ya conocía sobre un color en especial.

Pero en esta parte el color es un poco diferente porque también se conocen conceptos básicos sobre la sensación del color como “la claridad intensa, la alta saturación y los tintes que corresponden a vibraciones de longitud de onda producen excitación”. (Arnheim, 1977, p. 278).

Por tal motivo, veámoslo desde la óptica del emisor y no desde el receptor, es decir desde la perspectiva de quien lo está enviando. Entonces se puede pensar que se utiliza el color como un lenguaje en el que el emisor se apoya para comunicar sus sentimientos y pensamientos. En este sentido es válido el aporte de Maria L.F de Mattielo y Diana Varela quienes afirman:
Dentro de otro contexto, recordemos las señales conocidas en todo el mundo por su color rojo o verde; el cromatismo de las banderas nacionales y/o deportivas, el uso del negro que generalmente indica una gran pérdida, el blanco la pureza o el rojo el peligro. En estos ejemplos no podemos negar que el color genera sentimientos que al menos por un instante pueblan nuestra mente. (2007, p. 6).

Mensaje.
Es importante resaltar el manejo que se le puede dar a los mensajes expuestos en la ciudad, como engranajes propios de un medio de expresión, el cual se hace visible a través de unas pintadas encontradas en diversos muros citadinos.

Como fundamento teórico para el desarrollo de éste tema usaremos en primera instancia lo expuesto por Michel Foucault (2004), usando como punto de referencia la obra realizada por el artista Magritte. Foucault inicia el análisis de la obra subdividiendo la creación según las categorías de las cosas y de las palabras, además señalando que, la partición se hace necesaria para comprender que el mundo es comprensible (a través de todo lo que se manifiesta en la doble articulación de un hecho y del relato de un hecho).

Para poseer el concepto de orden hay que poseer el concepto de diferencia y de similitud (entre cosa y cosa, o entre palabra y palabra). (2004).

Tal concepto nos sirve para trasladarnos a la idea de mismisidad, es importante aclarar, que ésta no es la mismisidad estática en aquellos casos de lo igual, ya que en éste trabajo y con el enfoque de Foucault, usamos el término de mismisidad en su aspecto de “dinámica del mundo, donde lo semejante y lo diverso se enfrentan, se oponen, se golpean. La historia de la mismisidad ya no es un autista rebote de espejos, sino un remo linear de imágenes”. (2004, página 10).

Tal concepto lo expone de forma magistral Foucault (2004), al hacer una analogía (la cual compartimos) entre el loco y el poeta; el primero mostrándolo como el hombre de las semejanzas salvajes, es decir, el loco sigue creyendo en el corto circuito de la intuición; y el segundo en cambio, trata de recuperar los fugaces parentescos que tienen las cosas, es decir, sus similitudes dispersas; es en el segundo en el que reina la soberanía de lo mismo, tan difícil de enunciar, y poder borrar de su lenguaje la distinción de los signos.

Mensaje lingüístico:
Es un mensaje que ayuda a identificar los elementos de una escena, conjuntamente con la escena misma, Barthes lo manifiesta de la siguiente manera en su libro “Lo obvio y lo obtuso” afirmando que:

En el nivel del mensaje <>, el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a ser de la interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen). (1992, página 36).
Lo que el autor quiere decir, es como el texto guía al receptor entre todos los significados que le evoca la imagen, le hace aceptar unos evitando otros, en pocas palabras lo guía hacia un sentido elegido con antelación, a diferencia de lo que se ha explicado con Magritte y Faucault, ya que ese texto como lo exponen ellos puede no ser de anclaje como se acaba de explicar con Barthes y puede generar confusión o que sigan otros caminos al ver una imagen. Esto explica que depende de lo que se este mirando o lo que nos estén exponiendo, tenemos que tener en cuenta lo que se nos muestra para sacar nuestras propias ideas de lo que tenemos en frente.

Mensaje denotado:
Este mensaje es privativo, es lo que queda de una imagen cuando se borran mentalmente los signos de connotación, con esto no se está afirmando que la imagen quede limpia o sin sentido, contrariamente queda con un mensaje suficiente o por lo menos con un sentido a nivel de la identificación de la escena que se este representando; Así lo plantea Barthes al decir que:

Por ser a la vez privativo y autosuficiente, es comprensible que el mensaje denotado pueda aparecer, desde una perspectiva estética, como una especie de estado adámico de la imagen; el desembarazarse de forma utópica de sus connotaciones, la imagen se tornaría radicalmente objetiva, es decir, por fin inocente. (1992, página 39).

Mensaje connotado:
Este mensaje también es conocido con los nombres de “simbólico” o “cultural”, y como sabemos los signos siempre provienen de algún código cultural, por lo tanto, la lectura de cualquier signo varía según los individuos que lo estén mirando, teniendo en cuenta que entre las figuras existen relaciones formales entre los elementos.

Barthes lo plantea de la siguiente manera:
La imagen, en su connotación, estaría constituida entonces por una arquitectura de signos extraídos de una profundidad variable de léxicos (de idiolectos), y cada léxico, por <> que sea, seguiría estando codificado, si, como actualmente se piensa, la misma psique está articulada como un lenguaje; es más: cuanto más se <> a las profundidades psíquicas de un individuo, más se ratifican los signos y más clasificables se vuelven. (1992, página 43).


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